El peso de la representación

Descripción

Las fotografías son diariamente utilizadas como documentos, elementos de prueba y archivo en tribunales, hospitales y actividades policiales de control como pasaportes, permisos y licencias. Pero, ¿sabemos cómo y cuándo se establecieron estos usos y fueron aceptados de un modo generalizado?, o ¿qué tipos de fotografías eran consideradas como puramente instrumentales y, por tanto, susceptibles de funcionar de este modo? ¿Qué organismos e instituciones tenían la facultad de otorgarles esa posición? Y, de un modo más general, ¿qué concepción de la representación fotográfica implicaba todo ello y cuáles eran sus consecuencias?
A partir de la semiótica, los debates sobre teoría cultural y la obra de Foucault y Althusser, John Tagg rechaza la idea de la fotografía como registro de la realidad y el concepto de una tradición documental, y analiza meticulosamente una historia que nunca antes ha sido estudiada pero que tiene profundas implicaciones, no sólo para la historia y la teoría de la fotografía, sino también para comprender la función que los nuevos medios y modos de representación jugarían en los procesos de regulación social modernos. Estos ensayos desvelan estas cuestiones por medio de un riguroso análisis histórico e institucional del significado, la posición y los efectos de las fotografías, basado en una comprensión histórica del crecimiento y la diseminación del Estado moderno.

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Introducción

Agradecimientos

1. Democracia de la imagen: el retrato fotográfico
y la producción de mercancías

2. Prueba, verdad y orden: los archivos fotográficos
y el crecimiento del Estado

3. Un medio de vigilancia:
la fotografía como prueba jurídica

4. Una realidad legal:
la fotografía como propiedad jurídica

5. La ley sanitaria de Dios: erradicación
de viviendas insalubres y fotografía
en el Leeds de finales del siglo XIX

6. La difusión de la fotografía: reformismo
y retórica documental en el New Deal

7. Contactos/Hojas de trabajo:
notas sobre fotografía, historia y representación

Notas y referencias

Bibliografía

Índice de nombres y conceptos

Lee un fragmento

Fragmento de la introducción:

'Introducción

I

En su libro póstumo La cámara lúcida, Roland Barthes, frente a sus presuntos intérpretes, nos transmite una punzante reafirmación de la posición realista. La cámara es un instrumento de constatación. Más allá de cualquier codificación de la fotografía, se produce una conexión existencial entre 'la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo' y la imagen fotográfica: 'toda fotografía es de algún modo conatural con su referente'. Lo que la fotografía afirma es la abrumadora verdad de que 'la cosa haya estado allí': se trataba de una realidad que una vez existió, aunque sea 'algo real que ya no se puede tocar'.

El tranquilo apasionamiento de la reafirmación de Barthes en favor de un realismo fotográfico retrospectivo, cuyo significado inconsciente debe ser siempre la presencia de la muerte, tiene que leerse en contraposición con la muerte de su propia madre, su reanimado sentimiento de insoportable pérdida y su búsqueda de 'justo una imagen, pero una imagen justa' de ella. Su exigencia de realismo es una exigencia, si no de recuperarla, al menos de saber que estuvo allí: el consuelo de una verdad en el pasado que no pueda ser cuestionada. Esto es lo que la fotografía garantizará:

Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa, y que lo constativo de la Fotografía ataña no al objeto sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.

La imagen que llega a la mente es la de la fotografía como máscara mortuoria. Pero esta misma imagen sirve para recordarnos que la fotografía no es algo único en su supuesta base fenomenológica. La máscara mortuoria significa lo mismo 'que ha sido y ya no es' mediante la sustitución mecánica, por volúmenes de yeso o de bronce, de las convexidades y concavidades de la carne que acaba de morir. Sin embargo, es totalmente discutible que una máscara mortuoria pueda evocar la penetrante realidad perdida que Barthes deseaba experimentar en su duelo. Lo mismo puede decirse de las imágenes grabadas producidas por el fisionotrazo —el aparato de trazado de perfiles que durante un breve periodo estuvo de moda—, dado que fue, en cierto sentido, el precursor ideológico de la fotografía en cuanto que la base mecánica y la reproductibilidad de sus imágenes no solamente garantizaba su relativo bajo precio y su disponibilidad, sino que también fue considerado en su tiempo, finales del siglo XVIII y comienzos del xix, como la fuente de una verdad que las imágenes convencionales no poseían.

Por supuesto, no es preciso señalar que la existencia de una fotografía no es garantía de un correspondiente existente prefotográfico. El célebre y retrospectivamente burdo montaje que mostraba al senador estadounidense Millard Tydings en animada conversación con Earl Browder (Secretario General del Partido Comunista de los Estados Unidos en aquellos años), que parecía implicar que simpatizaba con los comunistas y le hizo perder su escaño en el Congreso durante el periodo de McCarthy, puso demasiado en evidencia aquel burdo y costoso engaño —tal vez, ridículamente evidente—. Pero semejante sabiduría retrospectiva corre siempre el riesgo de convertir el montaje en un caso especial: un caso de manipulación de elementos fotográficos de otro modo verídicos. En un nivel más sutil, no obstante, tenemos que ver que cada fotografía es el resultado de distorsiones específicas, y en todos los sentidos significativas, que hacen que su relación con cualquier realidad anterior sea algo sumamente problemático, y plantean la cuestión del nivel determinante del aparato material y de las prácticas sociales dentro de las cuales tiene lugar la fotografía. La imagen oficial de archivo ópticamente 'corregida' de la fachada de un edificio no es menos construcción que el montaje, ni menos artificial que las fotografías experimentales expresivamente 'transformadas' de Lois Ducos du Hauron o, en un contexto diferente, las de Bill Brandt. La imagen de archivo oficial es, de forma muy similar, aunque con propósitos diferentes, una imagen producida de acuerdo con determinadas normas formales y procedimientos técnicos de carácter institucionalizado que definen cuáles son las manipulaciones legítimas y las distorsiones permisibles, de modo que, en ciertos contextos, unos intérpretes más o menos hábiles y adecuadamente formados y autorizados pueden extraer conclusiones de ellas, sobre la base de convenciones históricamente establecidas. Es únicamente en este marco institucional donde adquieren peso y pueden imponerse significados que de otro modo podrían ser discutibles.

La naturaleza indicial de la fotografía —el vínculo causativo entre el referente prefotográfico y el signo— es por tanto enormemente compleja, irreversible, y no puede garantizar nada en el ámbito del significado. Lo que establece el vínculo es un proceso técnico, cultural e histórico discriminatorio en el que unos determinados mecanismos ópticos y químicos son puestos en acción para organizar la experiencia y el deseo y producir una nueva realidad: la imagen en papel que, a través de otros nuevos procesos adicionales, puede llegar a tener significado de muchas maneras posibles. El procedimiento es bastante conocido. La luz reflejada es recogida por una lente estática y monocular de una estructura determinada, colocada a una distancia concreta de los objetos en su campo de visión. La imagen proyectada de estos objetos es enfocada, recortada y distorsionada por la placa plana y rectangular de la cámara que debe su estructura no al modelo del ojo, sino a una concepción teórica concreta de los problemas de representación del espacio en dos dimensiones. Sobre este plano, el juego multicolor de la luz es fijado luego en forma de decoloración granular, química, sobre un soporte translúcido que, mediante un método equiparable, puede llegar a producir una impresión positiva en papel.

¿Cómo podría todo esto reducirse a una garantía fenomenológica? En cada etapa, los efectos casuales, las intervenciones intencionales, las elecciones y las variaciones producen significado, con independencia de la habilidad que se aplique y de la división de trabajo a la que esté sometido el proceso. No se trata de una inflexión de una anterior (aunque irrecuperable) realidad, como Barthes nos haría creer, sino de la producción de una nueva y específica realidad, la fotografía, que se convierte en algo con significado en determinadas transacciones y que tiene efectos reales, pero que no puede referirse ni ser referida a una realidad prefotográfica como si de una verdad se tratara. La fotografía no es una 'emanación' mágica, sino un producto material de un aparato material puesto en acción en contextos específicos, por fuerzas específicas, con unos fines más o menos definidos. Requiere, por tanto, no una alquimia, sino una historia, fuera de la cual la esencia existencial de la fotografía es algo vacío y no puede proporcionar lo que Barthes desea: la confirmación de una existencia; la marca de una presencia pasada; la reposesión del cuerpo de su madre.

Podríamos ir aún más lejos. Incluso aunque nos enfrentáramos con el existente real sobre cuya existencia (pasada) la fotografía supuestamente nos convence, no podríamos tener un auténtico encuentro como el que Barthes desea. No podríamos extraer un absoluto existencial de los códigos y procesos conscientes e inconscientes, culturales, psicológicos y perceptivos que constituyen nuestra experiencia del mundo y lo dotan de significado —del mismo modo que revisten de significado un mísero trozo de papel químicamente decolorado—. Ni la experiencia ni la realidad pueden separarse de los lenguajes, las representaciones, las estructuras psicológicas y las prácticas en las que se articulan y a las cuales perturban. El trauma de la muerte de la madre de Barthes le hace retroceder hacia una sensación de pérdida que le produce la añoranza de una certidumbre y una unidad prelingüísticas —una fantasía nostálgica y regresiva, pérdida transcendente, en la que encuentra su idea del realismo fotográfico—: hacer presente lo ausente, o más exactamente, hacerlo retrospectivamente real —una punzante realidad 'que ya no se puede tocar'—. Lo que excede a la representación, no obstante, no puede, por definición, articularse. Más aún, es un efecto de la producción del sujeto en la representación, y a través de ella, para dar lugar a la fantasía de este algo más. No tenemos más opción que trabajar con la realidad que tenemos: la realidad de la impresión en papel, el elemento material.

Pero lo que también es real es lo que hace que la copia impresa sea algo más que papel —lo que hace que tenga significado—. Para ello, no obstante, debemos atender no a ninguna 'magia' del medio, sino a los procesos conscientes e inconscientes, las prácticas e instituciones a través de las cuales la fotografía puede provocar una fantasía, asumir un significado y ejercer un efecto. Lo que es real no sólo es el elemento material, sino también el sistema discursivo del que también forma parte la imagen que contiene. No es hacia la realidad del pasado, sino de los significados presentes y de los sistemas discursivos cambiantes, hacia donde debemos, por tanto, volver nuestra atención. Que una fotografía pueda ser llevada al estrado como prueba, por ejemplo, no depende de un hecho natural o existencial, sino de un proceso social, semiótico, aunque con ello no intento sugerir que el valor de prueba esté incrustado en la copia impresa, en un aparato abstracto, o en una estrategia de significación concreta. Un argumento central de este libro será que lo que Barthes denomina 'fuerza constativa' es un complejo resultado histórico, y es ejercido por las fotografías solamente dentro de ciertas prácticas institucionales y relaciones históricas concretas, cuya investigación nos alejará de un contexto estético o fenomenológico. La idea misma sobre qué es lo que constituye una prueba tiene una historia —una historia que Barthes no tuvo en cuenta, tal como les sucedió a tantísimos historiadores de los movimientos obreros y sociales—. Es una historia que implica técnicas y procedimientos definidos, instituciones concretas y relaciones sociales específicas —es decir, relaciones de poder—. Es a partir de este contexto más amplio que debemos analizar la historia de la evidencia fotográfica. El problema es histórico, no existencial. Para evocar un ejemplo de lo que esto supone hoy, en el texto sugiero que se pregunten ustedes, y no sólo retóricamente, ¿en qué condiciones sería aceptable una fotografía del monstruo del Lago Ness (del cual existen muchas)?

II

Lo que seguidamente argumento es que la combinación de evidencia y fotografía en la segunda mitad del siglo XIX estaba estrechamente ligada a la aparición de nuevas instituciones y nuevas prácticas de observación y archivo: es decir, esas nuevas técnicas de representación y regulación que tan esenciales fueron para la reestructuración del Estado local y nacional en las sociedades industrializadas de aquella época y para el desarrollo de una red de instituciones disciplinarias —policía, prisiones, manicomios, hospitales, departamentos de salud pública, escuelas e incluso el propio sistema fabril moderno—. Las nuevas técnicas de vigilancia y archivo contenidas en esas instituciones ejercían de otro modo una influencia directa sobre el cuerpo social. Hicieron posible, en una época de rápido cambio social e inestabilidad, un fenómeno sin precedentes de extensión e integración de la administración social, que supuso —incluso antes de la sistematización de los antecedentes penales por Alphonse Bertillon en los años 1880— una nueva estrategia de gobernación.

Al mismo tiempo, la aparición y el reconocimiento oficial de la fotografía instrumental coincidió con transformaciones dispersas y de índole general en la sociedad y, por supuesto, en los modos de pensamiento, de representación y de intentos de actuación sobre ella. El desarrollo de nuevos aparatos reguladores y disciplinarios estuvo estrechamente vinculado, a lo largo del siglo XIX, con la formación de nuevas ciencias sociales y antropológicas —la criminología, desde luego, pero también la psiquiatría, la anatomía comparativa, la teoría de los gérmenes, el saneamiento, etc.— y de nuevos tipos de profesiones relacionadas con ellas, que tomaron el cuerpo y su entorno como campo de acción, como ámbito de conocimientos, redefiniendo lo social como el objeto de sus intervenciones técnicas. En un sentido profundo, verdaderamente, era imposible separar ambos procesos, puesto que, como la obra de Foucault ha demostrado, la producción de nuevos conocimientos desencadenaba nuevos efectos de poder, de igual modo que las nuevas formas del ejercicio del poder producían nuevos conocimientos del cuerpo social en trance de ser transformado.5 Poder y significado mantienen por tanto una relación recíproca descrita en los conceptos parejos del régimen del poder y el régimen del sentido. Lo que caracterizaba al régimen en el que hizo su aparición la evidencia fotográfica, por tanto, era una compleja reestructuración administrativa y discursiva, que giraba en torno a una división social entre el poder y privilegio de producir y poseer y el peso del significado ser. En el contexto de esta mutación histórica en cuanto a poder y sentido, tomó forma la documentación y la evidencia fotográficas; no de golpe, por supuesto, pues la posición de la fotografía como elemento de prueba y archivo (al igual que su condición de arte) es algo que, antes de consolidarse, tenía que producirse y negociarse. (...)'

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Editorial	David N. Buck
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Encuadernacion	Rústica
Fecha de edición	1 mar 2005
Fecha de tirada	1 mar 2005