2G N.36 BKK-3

Texto de la introducción:

‘Arquitectura para la clase creativa

Bart Lootsma

Durante los dos últimos años, la expresión ‘estilo de vida’ se ha convertido en un término relacionado casi exclusivamente con las revistas y el marketing, asociado a collages de fotografías, colores y materiales donde suelen aparecer personas en el consabido estado de felicidad.

Sin embargo, en un contexto sociológico, el estilo de vida tiene un significado mucho más amplio, relacionado con la forma como las personas organizan su vida, con cómo se relacionan con sus amigos, con el trabajo y, en especial, con las instituciones, Por lo tanto, el estilo de vida también tiene que ver con las relaciones espaciales y, por último, con los valores, la cultura y la estética. Poseer un estilo de vida concreto implica elegir de manera consciente o inconsciente entre un conjunto de comportamientos y otro. El anarquismo cree en un estilo de vida distinto que conduce a la renuncia a la lucha de clases con el fin de crear una sociedad anarquista. La introducción del término, hacia 1939, se atribuye a Alvin Toffler, quien predijo la explosión de distintos estilos de vida en una sociedad posindustrial. De hecho, si recorremos esta publicación sobre la obra del estudio vienés BKK-3, encontramos todo este abanico de ingredientes: desde una estética atractiva y llena de frescura al activismo político.

La fotografía de la cubierta nos dice mucho a este respecto. Es una fotografía muy hermosa: la niña con su vestido blanco, bailando juguetona su propia danza, en una habitación con una especie de organización y estética deconstruidas, donde el sol entra a raudales por las ventanas, y desde la que se ven las monótonas fachadas de una calle vienesa de la primera era industrial. El reflejo de la luz del sol en la galería provoca que, como en un sueño, la arquitectura se extienda prácticamente hasta la calle; y parece como si la niña estuviese pensando en saltar y explorar el mundo, e invitase a las personas que se encuentran al otro lado a unirse a su viaje. Evidentemente, se trata de una fotografía de Miss Sargfabrik que, junto a Sargfabrik , hicieron famosos a BKK-3 en el ámbito nacional y, posteriormente, en el internacional. Un proyecto que, de forma justificada, ocupa un lugar especial en esta revista. En él se encuentra el germen de la obra y la actitud de BKK-3.

Su proyecto precedente, Sargfabrik, se levanta en el emplazamiento de una antigua fábrica de ataúdes, y es difícil encontrar algo más simbólico que este emplazamiento. En Viena, los enterramientos estuvieron controlados y organizados durante mucho tiempo por las autoridades municipales, porque el negocio de las funerarias había alcanzado tal agresividad que los representantes de las distintas empresas se peleaban, literalmente, por los muertos, e incluso delante de la familia en duelo. Existían tranvías especiales que recogían todos los ataúdes y los llevaban al cementerio. La sociedad industrial dominaba la vida, desde el trabajo en la fábrica, pasando por los proyectos residenciales públicos, hasta el cementerio. Ese tiempo hace mucho que quedo atrás, y si a veces da la impresión de que Viena se ha quedado detenida en el tiempo, es porque la sustancia construida, que en gran medida data del período de preguerra, resultaba suficiente. Boris Podrecca insistió durante mucho tiempo en la idea de que Viena, de hecho, estaba ya completa, hasta que participó en la panificación urbanística de las ampliaciones de la ciudad en la otra orilla del Danubio.

Sin embargo, hasta 1989 Viena era una ciudad que decrecía. Los cambios se producían en el interior de las Mietkasernen (bloques de viviendas destinadas al alquiler) en forma de innumerables transformaciones y de la puesta al día de las estructuras para adaptarse a los programas y exigencias contemporáneos. En uno de sus ensayos más hermosos, ‘Der Umbau’, Hermann Czech rinde homenaje a esas transformaciones y las define como esencia suprema de la arquitectura vienesa. Muchos de los proyectos de BKK-3 insinúan una transformación de ese tipo o constituyen al menos una forma contemporánea de renovación urbana. El contexto histórico se toma muy en serio, pero se somete a una intensificación que, a menudo, es el resultado lógico de una demanda de densificación y deconstrucción. La deformación y deconstrucción de los perímetros de las manzanas urbanas introduce líneas de visión y el potencial de asimilar una mayor diversidad de plantas que se adapten a una sociedad individualizada. Al mismo tiempo, esta estrategia conduce a edificios o complejos con una identidad y una forma inequívocamente colectivas.

Actualmente, sólo la antigua chimenea recuerda la antigua producción de Sargfabrik. Viena se ha convertido de nuevo en una ciudad próspera y en una de las más atractivas del mundo para vivir, y, como inmigrante holandés que soy, puedo atestiguar las diferentes organizaciones internacionales de referencia que sitúan a Viena entre las cinco ciudades del mundo con una mejor calidad de vida.

Evidentemente, este hecho está relacionado con la historia de la ciudad, sus excelentes instalaciones públicas, la seguridad y la estabilidad. Pero también tiene que ver con los cambios cruciales que se han producido durante las últimas dos décadas. Sin que sus habitantes se hayan dado apenas cuenta, Austria se ha reinventado a sí misma. Ciudades como Linz y Graz han sabido superar los problemas de una industria pesada anticuada y contaminante, la región del Vorarlberg es incluso una de las regiones más importantes dentro de la industria tecnológica de Europa, y Viena ha vuelto a convertirse en un centro de conexión importante entre el occidente y el oriente de Europa. Los bancos austriacos, las compañías de seguros y los supermercados están beneficiándose de un nuevo mercado que crece de forma estable y cuya mentalidad es bien conocida para ellos. La cultura juega un papel fundamental en este proceso. Evidentemente, la cultura, nueva o antigua, está muy presente en Viena, ya se trate de teatro, música, artes visuales o arquitectura. El nuevo Museumsquartier alberga varios museos, galerías, teatros y otras instituciones culturales. Generali y BAWAG poseen sus propias galerías; el grupo Erste Bank tiene Kontakt, un ambicioso programa dedicado a las artes y la sociedad civil en Europa Central. De alguna forma, y con mucha naturalidad, Viena ha sabido crear y atraer a una nueva clase creadora, como la denomina Richard Florida. Lo que quizá falte en este nuevo grupo creativo de población de Viena es un programa común y unos resultados tan impactantes como los que logró la generación anterior. Pero la nueva generación está cambiando completamente la orientación de Viena hacia una identidad y una economía nuevas. Los colectivos que fundaron Sargfabrik son la primera manifestación de esta cultura del cambio que busca un equilibrio nuevo y frágil entre lo individual y lo colectivo.

Por un lado, este movimiento, si es que puede denominarse así, hunde sus raíces en la década de 1970. Por el otro, sabe que debe buscar algo nuevo, moderno y quizá incluso futurista, algo que todavía no ha llegado a cristalizar. Se dan aquí tenues ecos de la mentalidad hippie de renovación urbana, e incluso de las ideas anarcoestructuralistas de Piet Blom, que propugnaban habitar la ciudad como si fuese una aldea, eliminando la división funcional moderna propia de una sociedad altamente industrializada. Se da también una aceptación juguetona de una sociedad que se ha vuelto más emprendedora y eficiente. Y, más allá de todo esto, existe una luz elegida de forma consciente, una estética moderna que confiere a todo ello una levedad aceptable. Se insinúa cierta deconstrucción, pero no se deja a un lado la historia. Quizá pueda interpretarse como una forma de superficialidad y falta de espíritu crítico, pero se trata más bien de integrar la historia en un futuro que aún no conocemos pero en el que creemos con moderado optimismo. Esta faceta del trabajo de BKK-3 está representada por el edificio de oficinas ICUB, un edificio elegante en el que las nuevas empresas tienen la oportunidad de investigar y crecer. No se levanta sobre una base, sino que su apoyo redondeado parece flotar en el paisaje como un arca de Noé futurista. ICUB es la abreviatura de ‘incubadora’, y, desde luego, aquí se cuida de los vástagos económicos y tecnológicos de esa nueva clase creativa que va más allá del arte y la cultura.’

Copyright del texto: Bart Lootsma
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
|||---|||

Extracto de la introducción: ‘La arquitectura como máquina urbana. Sargfabrik de BKK-3 y otros lugares concurridos Ilka y Andreas Ruby A primera vista, BBK-3 parece otro de esos estudios de arquitectura cuyo nombre está formado por las iniciales de sus fundadores: SOM, KPF, MVRDV, etc. Sin embargo, en el caso de BKK-3 las tres letras no hacen referencia a individuos concretos, sino a un colectivo, al Baukünstlerkollektiv (literalmente, colectivo de artistas de la construcción; es decir, arquitectos) que actualmente ha alcanzado ya su tercera generación. Por anacrónica que pueda resultar hoy, se trata de una expresión precisa del espíritu participativo que caracterizó al movimiento alternativo en torno a la vivienda en Viena durante la década de 1980 y del que surgió BKK como estudio arquitectónico. Descontentos con las soluciones estereotipadas que proporcionaban el estado y los promotores inmobiliarios privados, surgieron grupos independientes que querían convertir la construcción de viviendas en un medio existencial de autorrealización. Opuestos a la práctica paternalista del movimiento moderno, que desarrollaba el proceso de planificación a través de una serie de decisiones verticales que no tenían en cuenta a los usuarios finales, estos grupos ofrecían el ideal de una planificación de abajo a arriba: su inspiración se basaba en las necesidades concretas de sus usuarios, que posteriormente se trasladaban a una forma espacial y organizativa. La Sargfabrik (literalmente, fábrica de ataúdes) se convirtió en un manifiesto de esta idea de planificación participativa. El proyecto se desarrolló a partir de las discusiones entre unas treinta personas que no estaban dispuestas a seguir aceptando la manera en que las huecas rutinas de planificación de las autoridades municipales vienesas y de los promotores inmobiliarios, preocupados sólo por los beneficios, determinaban la naturaleza de los proyectos inmobiliarios. Esos sistemas prácticamente no ofrecían ninguna oportunidad a los residentes de experimentar la convivencia como una forma enriquecedora de vida en común. La cuestionable reducción de la idea de habitar sencillamente a pasar el tiempo entre las cuatro paredes de la propia casa hizo que en ese momento muchos grupos alternativos de Viena abandonasen totalmente la ciudad para crear comunidades en el campo. Los fundadores de Sargfabrik, sin embargo, deseaban decididamente seguir viviendo en la ciudad; el Leitmotiv de su concepción de la vida era la integración y no el aislamiento. Siguiendo los pasos del movimiento loft en Nueva York, buscaron fábricas vacías dentro de la ciudad. Finalmente, un arquitecto que formaba parte del grupo y era miembro del Baukünstlerkollektiv, Johann Winter, encontró la antigua Fábrica Imperial y Real de Ataúdes en un distrito residencial en el límite de la zona urbana de Viena. Para organizar el proyecto, los usuarios y los arquitectos fundaron de forma conjunta una asociación registrada a la que se unieron todos los residentes que pagaron un depósito (de forma muy parecida a lo que sucede en una cooperativa de viviendas). Estos recursos financieros permitieron comprar el terreno y solicitar otras subvenciones para financiar la construcción del edificio. El hecho de que la asociación optase por no solicitar el tipo de subvenciones estándar para viviendas sociales (que podría haber parecido el enfoque más obvio) demuestra la importancia que los iniciadores de Sargfabrik concedían a sus ideales. En la década de 1990, las normativas que se aplicaban a las subvenciones para viviendas sociales en Austria restringían el porcentaje de la superficie destinada a instalaciones comunes a un 10 % del total de la superficie del proyecto. Las instalaciones comunes en Sargfabrik ascienden a 1.800 m2, más del 20 % de la superficie neta total de 7.700 m2. Por ello, en lugar de solicitar subvenciones para viviendas, la asociación escogió un camino indirecto y solicitó con éxito subvenciones destinadas a la construcción de un hogar residencial o albergue, puesto que en este tipo de edificio se permite un porcentaje mayor de zonas comunes. En la solicitud de la subvención, el programa de Sargfabrik se formuló con el lenguaje inherentemente institucionalizado utilizado para este tipo de vivienda. Los apartamentos se denominaron ‘hogares’, el café se convirtió en la ‘cocina del albergue’, la piscina en ‘duchas colectivas’, la sala de conciertos se etiquetó como ‘sala de música’ y la guardería como ‘espacio de juego’, etc. De esta forma, fue posible albergar dentro del complejo residencial otras necesidades sociales de los residentes que las regulaciones que rigen las subvenciones para viviendas sociales habrían calificado de excesivas. Y viceversa: el hecho de prescindir de las subvenciones para viviendas supuso liberarse de las limitaciones claramente absurdas que conllevan tales subvenciones. Por ejemplo, la exigencia de que cada apartamento tenga un pasillo o, algo más significativo todavía, un espacio de aparcamiento. Con 75 apartamentos, en Sargfabrik hubiese sido necesario construir un aparcamiento subterráneo; con el dinero que se ahorró fue posible construir las piscinas y la sauna. Con esta definición más amplia de vivienda, los iniciadores de Sargfabrik, residentes y arquitectos en igual medida, formularon una crítica explícita al discurso del movimiento moderno sobre la vivienda, tanto desde el punto de vista arquitectónico como de planificación urbanística. En este sentido, los objetivos idealistas del movimiento moderno en materia de vivienda (abandonados a medida que se seguían construyendo complejos de viviendas) se convirtieron en el tema central de su proyecto residencial. Entre esos objetivos se encontraba la idea de una forma de vida potenciada por un mayor número de funciones colectivas. El ejemplo más conocido de este tipo de vivienda multifuncional sea probablemente la Unité d’Habitation construida por Le Corbusier en Marsella en 1947, un edificio alto con casi 400 apartamentos y una amplia oferta de instalaciones comunes: una calle comercial en el centro del edificio que ofrecía una serie de tiendas de alimentación y artículos para el hogar, un restaurante, un bar y un hotel, así como una terraza accesible en la cubierta, que albergaba una guardería, un gimnasio, una pista de atletismo de 300 m y un escenario al aire libre. Cuando en 1956 se construyó otra Unité en Berlín, con motivo de la Exposición Internacional de la Construcción, este programa de funciones públicas se redujo de manera drástica para poder encajarlo dentro de las limitaciones de espacio impuestas por la política de vivienda social. En la mayoría de los proyectos urbanísticos residenciales a gran escala del movimiento moderno tardío que siguieron a la Unité de Marsella se eliminaron por completo las funciones comunitarias; desde un punto de vista funcional, tales edificios están formados únicamente por apartamentos. Sargfabrik constituye evidentemente la antítesis de esa cultura única tan extendida en materia de vivienda, aunque, de una forma crítica, va más allá del concepto de Unité. Para Le Corbusier, la Unité era una ciudad dentro de la ciudad, cuyas diversas instalaciones de servicios teóricamente permitían a los residentes satisfacer todas sus necesidades cotidianas sin tener que salir del edificio; en cierto sentido, se trata de una anticipación del fenómeno cocooning. De esta forma, el edificio tiende a convertirse en un sustituto de la ciudad, y eso es precisamente lo que Sargfabrik no es. No es un implante autónomo dentro de la ciudad, sino una parte simbiótica del tejido urbano. Las funciones comunitarias de Sargfabrik no están reservadas a los residentes, sino que están al alcance del público en general y, desde luego, instalaciones como las piscinas, el café, la guardería y el centro de seminarios no podrían gestionarse de ninguna otra manera. Este vínculo con la ciudad, tanto desde el punto de vista económico como del programa, evita que Sargfabrik degenere en una especie de ‘comunidad cerrada’ dentro de la ciudad. El propósito de sus protagonistas no era crear un grupo exclusivo de miembros, sino una sociedad viva con una serie de matices distintos. Para evitar la homogeneización social, parte casi inevitable del proceso de aburguesamiento, Sargfabrik lleva a cabo una política de integración de los denominados ‘grupos marginales’. Por ello, el complejo contiene apartamentos para personas discapacitadas, personas mayores, inmigrantes y niños de familias desestructuradas. (…)’ Copyright del texto: Ilka y Andreas Ruby Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL